"zeige deine Wunde" Wie Joseph Beuys in München einen Skandal lostrat

Es war einer der größten Kunstskandale in München: der Ankauf der Installation "zeige deine Wunde" von Joseph Beuys. Sein Galerist Bernd Klüser und Armin Zweite erzählen, wie es dazu kam.

Von: Martin Zeyn

Stand: 03.03.2021 | Archiv

Joseph Beuys | Bild: picture-alliance/dpa

Der 26. Januar 1980. Eine Podiumsdiskussion im Münchner Lenbachhaus. 400 Menschen zwängen sich dicht gedrängt in den Saal. Über 2000 Anfragen nach Karten müssen abgewiesen werden. Das Fernsehen ist da, Radioreporter, auch alle Münchner Zeitungen. Dabei wird nur eine einzige Neuerwerbung präsentiert: die Installation „zeige deine Wunde“ von Joseph Beuys.

Ein Kunstwerk erregt eine Stadt. Hunderte von Artikeln erscheinen in der Lokalpresse, aber auch bundesweit wird der Ankauf kommentiert. Selbst das sonst primär auf weibliche Geschlechtsmerkmale fixierte Magazin "Penthouse" bringt ein achtseitiges Beuys-Interview. Befürworter wie Gegner schreiben offene Briefe, in denen sie ihre Argumente darlegen und die der Opponenten zerfleddern. Die Leserbriefseiten sind voll. Sogar juristisch versucht man gegen den Ankauf vorzugehen. Das Kunstwerk „zeige deine Wunde“ von Joseph Beuys wird zum Skandalon.

Dabei hat alles ganz still, fast unbemerkt begonnen. Drei Jahre zuvor im Februar 1976 im sogenannten Kunstforum, einem Münchner Ausstellungsraum in einer Fußgängerunterführung unter dem vierspurigen Altstadtring. Der mit Abstand unwirtlichste Ort für Kunst in der Landeshauptstadt, buchstäblich eine Absteige: Beton, Neon, Glas, Urin, Lärm, Abgase. Die Kunst wirkt hier abgestellt, fast bloßgestellt. Vereinzelte Fußgänger hasten vorbei, um schnell wieder nach oben zu kommen. Ein unwirtlicher Ort. Perfekt für eine Arbeit, die „zeige deine Wunde“ heißt. Bernd Klüser, dessen Galerie damals in der Maximilianstraße lag: "Das war für den Charakter von 'zeige deine Wunde' genau der richtige Ort, weil er weg war vom Trubel der Oberfläche, weil Beuys immer eine Affinität hatte zu Orten, die so eine Inkarnation waren, also unter der Erde lagen. Fest stand vom Charakter der Arbeit her, dass wir sie nicht im vierten Stock in der schon damals sehr edlen Maximilianstraße zeigen konnten. Das wäre ein Widerspruch in sich gewesen. Und wir haben uns bemüht, einen adäquaten Raum zu finden, das war diese Fußgängerunterführung Maximilianstraße – Altstadtring. Ein Raum, der vorher schon mal besetzt war, [der Künstler Blinky] Palermo hatte was gemacht, es gab also einzelne Aktivitäten da."

Verloren im Untergrund

Armin Zweite war damals der Direktor des Lenbachhauses und hatte die Arbeit in der Unterführung gesehen - und sofort eine Entscheidung getroffen: "Ein toter Raum, Beton, Neon, immer raste die Straßenbahn darüber, eine Lautkulisse sondergleichen. Und dann standen diese Objekte ganz verloren da, und ich dachte: Wie kann man diese Objekte ins Lenbachhaus bringen?" Was gab es zu sehen? Zwei Exemplare der italienischen linksradikalen Zeitung "La lotta continua", zwei Schepse, also Werkzeuge zum Baum­schälen, zwei Schultafeln, mit Kreide darauf der Titel der Installation geschrieben "zeige deine Wunde", zwei Forken, zwei Vogelschädel, Lampen, Weckgläser, Fieberthermometer und Leichenbahren. Es gab einige Pressereaktion zu der Ausstellung, aber noch kündigte nichts den Skandal an, den der Ankauf auslösen sollte.

Woher bekommen wir Leichenbahren?

Die Entstehung der Installation, die sich über zwei Jahre hinzog, hat Bernd Klüser noch lebhaft in Erinnerung: "Da hatte er sehr bestimmte Vorstellungen. Es mussten ältere Leichenbahren sein, auch in der Zeit waren Leichenbahren natürlich schon aus Chromstahl und nicht aus Zinkblech gemacht. Wir hatten das Glück, dass ein Bekannter ein leitender Arzt in der Pathologie in Erlangen war und dann auf Nachfrage sagte, okay, es gebe diesen Typus von Leichenbahren noch. Dann mussten wir die irgendwie holen. Was nicht so einfach war, weil man konnte nicht offiziell hingehen und sagen, ich hätte gerne zwei Leichenbahren aus der Pathologie. Also musste damals der Hausmeister bestochen werden. Jedenfalls haben wir damals in einer Nacht-und-Nebel-Aktion diese Leichenbahren, auf denen sich wirklich noch Leichen befanden, die umgebettet werden mussten, herausgeholt und sie in einen alten VW-Bus verpackt. Und damit wollten wir nach Düsseldorf zu Akademie fahren, die ganze Nacht durch. Und dann sprang dieser uralte geliehene VW-Bus nicht an. Und ein Polizeiauto hielt. Eine sonderbare Situation, die ich nie vergessen werde, denn es ist sehr schwer, mitten in der Nacht Polizeibeamten zu erklären, warum man zwei Leichenbahren hinten im Auto hat. Aber die haben uns sehr geholfen, das Auto wieder flott zu bekommen, ohne hinten hinein zu schauen. Morgens um 9 waren wir verabredet mit Beuys in der Akademie und haben dann voller Stolz diese Bahren präsentiert. Das war auch genau der Typus, den er haben wollte. Aber seine erste Frage war: 'Habt ihr die entsprechend gewaschen und gesäubert?' Weil ihm war völlig klar, dass Leichengift mit das Giftigste sein kann, was es überhaupt gibt, und wirklich gefährlich ist, sodass wir erst einmal in die Akademie geschickt wurden, um Eimer und Waschmittel zu holen, und mussten diese Bahren in hygienisch einwandfreien Zustand versetzen."

Übrigens ist die Toxizität des Leichengifts eine moderne medizinische Legende. Aber eben eine, die Beuys gefiel, die seine Arbeit mit Bedeutung auflud – und nur darum ging es bei seiner Kunst, nicht um wissenschaftliche Korrektheit. Aufgeladene Bilder schaffen, bedeutungsschwer, zuredend, sehr ernst und hin und wieder gefährlich nah am Begriffskitsch. Manchmal im Wust endend. Manchmal große, einfache, sofort einleuchtende Kunst. Wie "zeige deine Wunde" - eine karge Installation aus ungewöhnlichen Materialien. Vereinzelte Objekte, die Bilder von Tod und Krankheit hervorrufen.
Der Begriff „Wunde“ spielt im Werk von Beuys eine große Rol­le. Er ist der Schmerzensmann der modernen Kunst, der auf Bildern meist den Fotografen direkt ansieht, die Züge oft entgleist, von einer großen Traurigkeit, ja von einem geradezu Buster-Keaton-haften Aus-der-Welt-gerissen-Sein. Auf eine unbestimmbare Weise sah er ihm sogar ähnlich…

Der Mythos von Fett und Filz

Beuys beginnt einen seiner zahlreichen Lebensläufe mit seinem ersten gezeigten Werk: seinem Nabel: "1921 Kleve. Ausstellung einer mit Heftpflaster zusammengezogenen Wunde." Ein großartiges Bild von einer kleinen Begebenheit. 1944 dann die Wunde, die den Künstler Beuys erschaffen hat, so machte er jedenfalls seine Jünger – und er hatte genug - glauben: Sein Absturz auf der Krim. Die oft erzählte Geschichte geht so: Gefunden hätten den Schwerverletzten nomadisierende Tataren. Deren Schamane ummantelte ihn mit Fett und Filz, um ihn vor dem Erfrieren zu bewahren. Eine tolle Geschichte. Zu toll. Seit langem angezweifelt, ist durch die Recherchen von Benjamin Buchloh mittlerweile klar, dass es sich um eine Erfindung von Beuys handelt. Den Absturz hat es gegeben, alles andere ist - eine tolle Geschichte. Oder wie es der Ausstellungsmacher Harald Szeemann einmal genannt hat, eine "individuelle Mythologie", also ein Glaubensbekenntnis, das aus einem Mischmasch von Tatsachen und Erfindungen etwas sehr Schönes erschafft: menschliche Kreativität.
Beuys, wie wir ihn kennen, ist eine Kunstfigur. Er hat sich selbst zum Logo gemacht. Wiedererkennbar. Immer mit taschenbesetzter Anglerweste und immer mit breitkrempigem Hut. Immer im Gespräch. Immer mit großen Visionen. Aber in München ging es bald schon nicht mehr um Visionen, sondern um Geld.

Ein Mäzen hilft

270.000 Mark sollte die Arbeit kosten. Beuys war also nicht billig – kein Wunder nach viermaliger Documenta-Teilnahme und zahlreichen Ausstellungen im In- und Ausland. Allerdings würde die Stadt München nur die Hälfte zum Ankauf beitragen müssen. Denn der Mäzen Christoph Engelhorn wollte diese Arbeit in München sehen. Dessen Familie besaß große Anteile am Pharmakonzern Boehringer. Seine Erlöse hatte Christoph Engelhorn in eine Stiftung eingebracht. Die finanzierte vor allem für die Münchner Pinakotheken den Ankauf von zeitgenössischer Kunst. Anonym übrigens. Sein Name wurde erst im Verlauf des Streits bekannt.
135.000 Mark gab Engelhorn dazu. Damit schien die Transaktion finanzierbar und - wichtiger noch - durchsetzbar. Ohne Engelhorns Beitrag wäre fast ein Drittel des jährlichen An­kaufsetats von 900.000 Mark verbraucht worden für nur eine Arbeit eines Nicht-Münchners. Das war ein Problem. Denn die Statuten des Lenbachhauses erlaubten nur die Erwerbung von Kunst, die einen Münchenbezug hatte.  
Am 16. Oktober 1979 beriet der Kulturausschuss unter anderem über den Ankauf der Arbeit "zeige deine Wunde" in nicht-öffentlicher Sitzung. Ein normaler Vorgang, da es um Geld ging. Der Ankauf wurde genehmigt, auch mit einigen Stimmen der regierenden CSU. Und nun brach, angeheizt von konservativen Zeitungen, ein - wie es heute heißt - shitstorm los, damals hieß das noch Volkszorn, manchmal befremdlicherweise kombiniert mit dem Wörtchen gesund. Das Schlachtfeld waren die Leserbriefseiten. Ein Karl Richwien aus Oberhaching rechnete im Bayernkurier vor: "Wenn die schlechte Finanzlage der Stadt dazu zwingt, die Fahrpreise im Münchner Verkehrsverbund um bis zu 32 Prozent zu erhöhen, dürfte sie sich nicht den unverschämten Luxus leisten, zwei alte Leichenbahren für 135.000 DM für ein Münchner Kunstmuseum zu kaufen."

Wutbürger gegen das Lenbachhaus

Wutbürger probten den Aufstand. Ein Ball in einem Münchner Nobelhotel mit dem seltsamen Titel "Wir lassen uns nicht verbeuysen" wurde ausgerichtet, eine Unterschriftenliste initiiert, die den sofortigen Wiederverkauf forder­te, ein "Künstlerkongreß" sowie eine Anti-Beuys-Ausstellung fanden statt. Der Künstler Ru­dolf Kortokraks - übrigens kann sich jeder so nennen, Künstler ist keine geschützte Berufsbezeichnung - brandmarkte im Münchner Merkur die Arbeit als den "teuersten Sperrmüll aller Zeiten."

Ein Tiefpunkt. Den Höhepunkt der Debatte, der wenig überra­schend wieder ein Tiefpunkt war, bildete dann eine Aussage des Landtagsabgeordneten Richard Hundhammer. Er hatte Beuys‘ Arbeiten in einem Leserbrief an die Bayerische Staats­zeitung als „Sperrmüll“ und „Unrat“ bezeichnet und als unun­terscheidbar von einer „Ausgeburt eines Verrückten“. Mehrere Zeitungen zitierten ihn außerdem mit der Aussage, es handle sich um "abartige Machwerke". "Entartete Kunst" hatten die Nationalsozialisten ihre schikanöse Ausstellung der zeitgenössischen Malerei und Skulptur genannt – die 1500 Meter entfernt vom Lenbachhaus 1937 stattgefunden hatte. Den Nazi-Jargon 1979 einfach so nachzuplappern – das machte Hundhammer angreifbar. Er selbst sah sich als Gegner eines elitären Stadtrats, als Vertreter von "Volkes Stimme". Aufhalten konnte Hundhammer den Ankauf trotz mehrmonatiger intensiver Arbeit nicht. Am 26. Januar 1980 präsentierte das Lenbachhaus die jetzt im Museum auf engem Raum installierte Arbeit dem Publikum.

Der Streit aber ging noch einige Monate weiter, bis er mehr oder minder verebbte. Hundhammer ließ im März 1980 eine Anfrage vom „Playboy“ unbeantwortet, noch einmal seine Position darzulegen.

Die Moderne kam mit Beuys

Eine vergleichbare Aufregung um ein modernes Kunstwerk gab es in München nie wieder. Der Streit hatte sich also gelohnt. Das Lenbachhaus sammelte von nun an sowohl inter­nationale wie lokale Kunst – zum Nutzen und zur Freude seiner Besucherinnen und Besucher. Und es besaß eines der Hauptwerke von Beuys, heute gar eine der wichtigsten Beuys-Sammlungen weltweit. Aber nicht nur an der Isar änderte sich etwas. Politiker im ganzen Land begriffen, dass sie die Autonomie der Museen nicht antasten dürfen. Jedenfalls nicht durch die Debatte, ob das nun Kunst sei oder weg könne. Und doch gab es nicht nur Gewinner. Zusammen mit dem Kulturreferenten Jürgen Kolbe hatte Armin Zweite hatte zwar den Ankauf durchgeboxt, musste aber dann eine Schlappe einstecken. Er durfte nicht mehr allein über die Ankäufe des Lenbachhauses entscheiden. Ab 100.000 Mark musste er eine neu gegründete Ankaufskommission konsultieren. Trotzdem - der Ankauf von "zeige deine Wunde“ war ein Sieg für eine moderne Kunstpolitik. Der damalige Leiter des Lenbachhauses Armin Zweite: "Aber das Entscheidende war, dass wir das Haus geöffnet haben mit diesem Ankauf. Dass wir den internationalen Durchbruch geschafft haben. Nach langen Diskussionen war jetzt klar, man kann nicht nur die Münchner Akademie im Blick haben, sondern muss auch über den Tellerrand Münchens hinaus gucken und das Vermächtnis des Blauen Reiters, der Internationalität einlösen." 

Heute allerdings können die Museen von den Ankaufetats in den 80er Jahren nur noch träumen, Entscheidungen über den Ankauf von Werken treffen fast nur noch Sammler, nicht mehr die finanziell kurzgehaltenen Museen. Vielleicht ist es ja mal wieder an der Zeit, über Geld und Kunst zu streiten – so wie 1979.