Kultur

Pop der Gegenwart The Kids Are Alt-Right

Wie rechts ist Pop? Hat sich Popmusik mit Acts wie Kollegah und Farid Bang oder Frei.Wild endgültig von linken Idealen verabschiedet? Nein, sagt Jens Balzer: Denn ambivalent war Pop auch schon bei David Bowie oder den Sex Pistols.

Von: Jens Balzer

Stand: 10.07.2018

Kollegah (l) und Farid Bang singen bei der 27. Verleihung des Deutschen Musikpreises Echo.  | Bild: picture alliance/Jörg Carstensen

Stumpf sprechsingende Männer mit überzüchteten Trizeps predigen Hass auf Frauen, Schwule und Juden; völkische Deutschrocker wollen mit grobem Gitarrengeschrubbe patriotische Gefühle erwecken. Wer heute in die Hitparaden blickt, kann leicht glauben, dass Popmusik nur noch reaktionäre Weltbilder pflegt.

Beim Echo 2018 kam es zu einem Skandal, weil die beiden Rapper Kollegah und Farid Bang mit einem Preis für das beste deutsche HipHop-Album des Jahres geehrt wurden – obwohl darauf die Opfer der Shoah verhöhnt werden und obwohl das gesamte Werk nur so strotzt vor sexistischen und gewaltverherrlichenden Texten. Was nichts daran änderte, dass die Platte in den ersten Monaten 200.000 Mal verkauft und 30 Millionen Mal gestreamt worden war – deswegen bekam sie auch den Preis, denn der Echo wurde nun einmal vornehmlich nach Verkaufszahlen vergeben. Einen ähnlichen Skandal hatte es ein paar Jahre zuvor schon wegen der südtiroler Band Frei.Wild gegeben, die ihren Deutschrock mit aggressiv patriotischen Texten bestückt.

Das Ende der Popmusik?

Der Echo wurde nach dem Kollegah-Skandal abgeschafft. Aber das ändert nichts an der Tatsache, dass der Mainstream heute rechts zu stehen scheint. Wie konnte es dazu kommen? Und seit wann ist das überhaupt so? Hatten wir nicht früher einmal geglaubt, dass Pop auf der Seite der Emanzipation steht – ein Medium der Schwachen und der Minderheiten? Diese Fragen stellen sich heute viele, und der Kulturkritiker Georg Seeßlen verkündet denn auch in seinem Anfang 2018 erschienenen Buch "Is This the End?" das Ende der Popmusik als emanzipatorischer Ausdrucksform:

Georg Seeßlen

"Die Legende, dass unsere Musik, unsere Filme, unsere Comics automatisch mit dem Progressiven, Sozialen und Liberalen, mit der Verbesserung der Welt verbunden sein müssten, mit dem Geschmack von Freiheit, Gerechtigkeit und Geschwisterlichkeit – diese Legende haben wir schon seit geraumer Zeit begraben. In beinahe jedem musikalischen Genre, jeder Mode jedem Medium hat sich ein dezidiert rechtes bis faschistoides Segment gebildet."

- Georg Seeßlen in 'Is This the End?'

Es gebe, so Seeßlen, eine "Infiltration durch rechtspopulistische und neofaschistische Kräfte, Identitäre, Neue Rechte, Neocons, Volkstreue und wie auch immer sich das alte Gebräu in den neuen Flaschen nennen mag", kurz: im Pop der Gegenwart herrsche eine "rechte Hegemonie".

Diedrich Diederichsen

Wer die Popgeschichte schon länger verfolgt, für den ist diese Diagnose freilich nicht neu. Schon ein Vierteljahrhundert zuvor, im Jahr 1993, hatte der Popkritiker Diedrich Diederichsen in seinem Essay "The Kids Are Not Alright" einen ähnlichen Befund formuliert. Bei dem rassistischen Pogrom in Rostock-Lichtenhagen trugen einige der marodierenden Nazis Malcolm-X-Kappen, andere sahen aus wie schluffige Indierock-Hörer. Die "Vorstellung", so Diederichsen, "dass in bestimmten Dresscodes und bestimmter Musik Inhalte, die ,heiligen' Inhalte der Auflehnung, die Marx'schen ,Träume von einer Sache' … besser geschützt und aufgehoben sind als anderswo" – diese Vorstellung hatte sich hier endgültig erledigt.

David Bowie und Adolf Hitler

Das kann man so sehen. Doch werfen solche Diagnosen zugleich die Frage auf: Wann war denn mal wirklich alles in Ordnung? Gab es irgendwann so etwas wie einen paradiesischen Unschuldszustand des Pop? Den Garten Eden der politisch korrekten Musik? Oder wie man es in Umkehrung des Begriffs von Georg Seeßlen formulieren könnte: Gab es einmal eine "linke Hegemonie" im Pop?

Vielleicht bei den Hippies. Das Urbild des emanzipatorischen Pop-Verständnisses ist natürlich der Summer of Love 1967, die Protestmusik gegen den Vietnamkrieg und schließlich Woodstock. In der spießigen und konservativen Nachkriegsgesellschaft gab es plötzlich Leute, die ein anderes, freieres Leben wollten und das dadurch demonstrierten, dass sie andere Musik hörten und anders aussahen als die anderen. Die Hippies provozierten ihre konservativen Eltern mit langen Haaren und einer Musik, die alte Konventionen konsequent über Bord warf.

In den Siebzigerjahren waren es dann Künstler wie David Bowie, die diese progressive Provokationstaktik übernahmen. Am Anfang seiner Karriere, in seiner Glamrock-Phase als Ziggy Stardust, provozierte er das klassische Bild der Geschlechterrollen: Er inszenierte sich als bisexuelles Alien und gab damit vielen jungen Menschen da draußen in der Provinz das Gefühl: ich bin nicht allein, wenn ich anders aussehe als die anderen und mich fremd in meinem Körper fühle.

Ist Bowie also eine Lichtgestalt für das emanzipatorische Verständnis des Pop? Wenn man genauer hinschaut, ist die Sache schon gar nicht mehr so deutlich. Zu seinen größten Helden gehörte nämlich auch Adolf Hitler. "Adolf Hitler war einer der ersten Rockstars", sagte er 1976 in einem Interview mit einer schwedischen Tageszeitung. Und als er am 2. Mai desselben Jahres – nach längerer Abwesenheit aus Großbritannien – mit dem Zug in der Londoner Victoria Station ankam, ließ er sich in einem schwarzen Mercedes Cabriolet abholen, wie ihn auch Hitler gern benutzte, und als der Wagen den Bahnhof verließ, erhob sich Bowie von der Rückbank und zeigte eine Armbewegung, die wie ein Hitlergruß bei der Abnahme einer Truppenparade aussah. "Heil and Farewell!" betitelte der New Musical Express dieses Foto.

Später hat Bowie behauptet, er habe in Wahrheit gewunken; es sei eine schwere Zeit für ihn gewesen, in der er viele Drogen genommen habe und darüber paranoid geworden sei. Und überhaupt, sagte er in einem Interview: "Was ich mache, ist Theater und nichts als Theater! Ich benutze mich selber als Leinwand und versuche, die Wahrheit unserer Zeit darauf zu malen." Das kann man so sagen. Aber so oder so ähnlich rechtfertigen heute auch die Echo-Rapper Kollegah und Farid Bang ihre Verhöhnung der Shoah-Opfer und den Sexismus und die Homophobie in ihren Stücken. Wenn sie kritisiert werden, behaupten sie, dass das alles gar nicht so gemeint ist, was sie da rappen; dass sie nur Rollenspiele aufführen; und dass man eben die Regeln des Battle-Rap kennen muss, um zu verstehen, was sie tun.

Ambivalenz vs Identität im Pop

David Bowie in "Ziggy Stardust and the Spiders from Mars". | Bild: BR/Telepool

David Bowie in "Ziggy Stardust and the Spiders from Mars".

Es gibt also Ähnlichkeiten zwischen dem Thin White Duke und den Kollegah-Rappern von heute. Es gibt aber auch einen Unterschied: Denn Bowies Provokationen und seine Grenzüberschreitungen sind grundlegend ambivalent, so wie seine ganze Künstlerpersönlichkeit vieldeutig ist, fließend. Er hat sich ja nicht umsonst ständig selber neu erfunden. Damit hat er ein grundlegendes Prinzip des Pop – das endlose Zirkulieren der Zeichen – zum Prinzip seiner künstlerischen Inszenierung gemacht.

Kollegah und Farid Bang sind hingegen völlig eindimensionale Figuren. Sie provozieren, indem sie die Grenzen des guten Geschmacks überschreiten, indem sie beleidigen, Hass verbreiten, rassistische und frauenverachtende Stereotype pflegen. Aber sie tun das ohne jegliche Unschärfe, ohne sich selber irgendwie zu widersprechen. Bei Kollegah und Farid Bang geht es nicht um Ambivalenz, sondern um Identität und Identifizierung.

Vielleicht könnte man versuchen, daraus eine Definition für emanzipatorischen und reaktionären – oder auch: linken und rechten – Pop abzuleiten. Emanzipatorischer Pop ist ambivalent und hybrid, und er ist sich – in welcher Weise auch immer – der Tatsache bewusst, dass Pop als solcher notwendig ein ambivalentes und hybrides Medium ist. Reaktionärer Pop setzt dagegen ganz auf Identität. Er will das Zirkulieren der Zeichen verlangsamen, begrenzen, am besten beenden. Er will eindeutige Künstlerpersönlichkeiten erschaffen. Und wenn er provoziert, dann geht es ihm darum, eine Identität gegen eine andere auszuspielen. Wir gegen die. Ich gegen dich. Alle gegen alle.

Von den Sex Pistols zum NSU

Aber kann man umgekehrt daraus folgern, dass David Bowie, weil er so ein fluider Charakter ist, so viele Hakenkreuze benutzen kann, wie er will, und dennoch auf der politisch "richtigen" Seite steht? Nicht bei jedem Zuhörer oder bei jeder Zuhörerin kommt das selbstbezügliche Spiel mit Ambivalenzen so selbstbezüglich an, wie es vielleicht gemeint ist. Das kann man zum Beispiel bei der ersten Generation der britischen Punks beobachten, die ebenfalls im Jahr 1976 erblühte und ebenfalls gerne mit Nazi-Accessoires posierte. Siouxsie Sioux von der Band Siouxsie and the Banshees trug ein authentisches Armband der SS in den Londoner Klubs spazieren. Der Sex-Pistols-Bassist Sid Vicious besaß eine ganze Kollektion an Hakenkreuz-T-Shirts. Und zu den wenigen Stücken, die er für seine Band schrieb, gehörte "Belsen Was a Gas", zu Deutsch etwa: Belsen – das Vernichtungslager der Nazis – war "ein großer Spaß".

Natürlich war das eine Schocktaktik, eine Provokation. Aber unterscheidet sich das so besonders von jener, die Kollegah und Farid Bang heute pflegen? Auf dem legendären Konzert der Sex Pistols in Manchester, am 4. Juni 1976, das als wichtigstes Gründungsereignis der britischen Punk-Revolution gilt, waren jedenfalls nicht nur Morrissey, Mark E. Smith und Ian Curtis im Publikum, die später die Gruppen The Smiths, The Fall und Joy Division gründeten. Sondern auch ein junger Punk namens Ian Stuart Donaldson, der die Gruppe Skrewdriver ins Leben rief. Die meinten es, anders als die Sex Pistols, absolut ernst mit der Gewaltverherrlichung und der Nazi-Bewunderung. Von 1977 bis '79 erlangten sie als Hooligan-Gruppe erste Bekanntheit, ab 1982 erschien ihre Musik auf dem Label der rechtsextremen National Front.

1986 gründete Donaldson zusammen mit dem Skrewdriver-Roadie Nicky Crane die Organisation Blood and Honour, die rechtsgerichtete Musiker und Polit-Aktivisten miteinander vernetzen sollte. 1994 entstand auch in Berlin eine "Division Deutschland" von Blood and Honour, zu deren militanten Sympathisanten unter anderem die Mitglieder des sogenannten Nationalsozialistischen Untergrunds, des NSU in Jena gehören: Uwe Mundlos, Uwe Böhnhardt und Beate Zschäpe. Es gibt also eine direkte Traditionslinie, die von den Sex Pistols zum NSU führt. Diese Tradition wird gern unter den Teppich gekehrt, weil sie nicht ins politisch korrekte Bild des angeblich immer schon emanzipatorischen Punk passt.

Hier kommt das Ende

Popkultur am Ende? Is this the end? So wie sich Georg Seeßlen das 2018 fragt – so hätte man sich das als politisch links stehender Popkritiker schon 1976 fragen können; und manche, wie etwa der Journalist Lester Bangs, haben das damals getan. Aber was folgt daraus? Dass man sich eine Popmusik der absoluten politischen Korrektheit herbeiwünscht? Nein, man kann sich Popmusik nicht ohne die Grenzüberschreitung, den provokativen Gebrauch von bösen, geschmacklosen, herausfordernden Zeichen vorstellen; es gibt keine emanzipatorische Popmusik ohne riskante Grenzüberschreitung.

Das heißt aber auch: Es gibt keine emanzipatorische Popmusik ohne das Risiko, dass die gesendeten Ambivalenzen ihre Empfänger gar nicht erreichen – sondern vielmehr als Zeichen einer reaktionären Eindeutigkeit aufgefasst werden. Vielleicht könnte man sagen: Das, was Georg Seeßlen heute als neue rechte Hegemonie bezeichnet, verdankt sich keiner Infiltration des "unschuldigen" Pop durch die Politik. Sondern speist sich wesentlich auch aus einer pop-immanenten Dialektik: Pop hat schon immer mit Ambivalenzen gespielt, mit Referenzen auf Referenzen und der Metafiktion – und nahm andererseits dabei schon immer das Risiko inkauf, dass aus den Ambivalenzen neue Eindeutigkeiten entstehen.

Popmusik pendelt zwischen Ambivalenz und Identifizierung, in politisch identitätsseligen Zeiten neigt sie sich dem Identifizierenden zu. Andererseits gab und gibt es keine Zeichen dafür, dass die Dialektik des Pop, seine innere Bewegtheit, darum für alle Zeiten zum Stillstand kommt. Schließlich hat die Popmusik bisher auf jeden musikalischen Rechtsdrall auch immer wieder mit einer Gegenbewegung ins politisch Offene reagiert: David Bowie rettete sich aus seinem Flirt mit der NS-Ästhetik in große, groovende Disco-Funk-Stücke wie "Let's Dance", in denen er die Tradition der multikulturellen und queeren Clubkultur der Siebzigerjahre fortführte. Aus dem hakenkreuzverliebten Punkrock der ersten Generation entstanden Postpunk und New Wave, die kulturell offenste und politisch emanzipatorischste Musik, die man sich vorstellen kann. Aus dem machistisch-reaktionären, testosterongesättigten Gangstarap entstand der futuristische, sexuell offene, politisch utopische R'n'B der Gegenwart – zumindest in Großbritannien und den USA. In Deutschland braucht man, siehe Kollegah und Farid Bang, wie bei allen popkulturellen Evolutionen auch bei dieser wohl noch ein wenig länger.

Die Sendung: Nachtstudio: The Kids are Alt-Right – Dialektik der Emanzipation

Pop lebt von Provokation. Aber rechtfertigt das alles? Der Berliner DJ und Popkritiker Jens Balzer schaut auf jenen Teil der Popgeschichte, der gerne verschwiegen wird. Auch als Podcast verfügbar.