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Fakten Drama: Das zeitgenössische Theater

Was unterscheidet das „zeitgenössische Theater“ von den „zeitgenössischen Erzählformen“? Welchen Einflüssen unterliegt es? Gibt es typische Vertreter des zeitgenössischen Theaters?

Stand: 18.01.2013 | Archiv

Warten auf Godot- Samuell Beckett, Kammerspiele Hamburg | Bild: picture-alliance/dpa

Was zum "zeitgenössischen Theater" gehört, lässt sich noch viel schwieriger umgrenzen als die "zeitgenössischen Erzählformen". Denn bei Letzteren kann man sich richten nach den Erst-Erscheinungsdaten der Werke. Auf den zeitgenössischen Bühnen aber werden sowohl bewährte Klassiker als auch Gegenwartsautoren gespielt, so dass man unmöglich vom Erscheinungsdatum der Stücke ausgehen kann. Stattdessen bestimmen hier Moden und Tendenzen, die naturgemäß viel schwammiger und geschmacksabhängiger sind, was als "zeitgenössisch" zu gelten hat. Die Auswahl der hier behandelten Autoren und Inszenierungen ist daher willkürlich und ergänzungsbedürftig.

1. Eine Wurzel des zeitgenössischen Theaters: Samuel Beckett Warten auf Godot

Die internationale Theaterlandschaft wurde in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wohl von niemandem so geprägt wie von dem irischen Nobelpreisträgers Samuel Beckett (1906-1989). Ohne ihn ist auch das Theater in Deutschland nicht mehr vorstellbar, daher soll kurz auf Becketts bahnbrechende Erneuerungen des modernen Dramas eingegangen werden. Berühmt wurde er durch das Schauspiel in zwei Akten Warten auf Godot (1953 uraufgeführt).

Das Stück zeigt im ersten Akt auf einer fast leeren Bühne zwei Landstreicher, die auf einen Herrn Godot warten und sich die Zeit, die dabei lang wird, mit allerlei merkwürdigen Grübeleien und Spielereien vertreiben. Zu den beiden gesellen sich im 2. Akt zwei weitere eigenartige Typen: ein peitschenschwingender Herr mit seinem Sklaven, der auf Befehl denkt. Godot, auf den die ganze Zeit gewartet wird, bleibt aus. Wer er ist und für was er steht (für den Tod? für Gott? für den rettenden Erlöser?), bleibt offen, ein großes Rätsel, das unzählige Interpretationsversuche losgetreten hat. Beckett war nicht bereit, auf die Spekulationen über Godot einzugehen und wies die Frage nach seiner Identität und Symbolik ab: "Hätte ich gewußt, wer Godot ist, ich hätte es im Stück gesagt" (zitiert nach Bertelsmann Schauspielführer S.498).

"Nichts zu machen", die Worte, mit denen das Stück beginnt, kann man als programmatisch für das dadurch eingeläutete Theater auffassen: Gegenstand des Dramas ist keine Handlung mehr, hier wird "nichts gemacht".

Der Dialog wird seiner traditionellen Funktionen beraubt, etwas zu entwickeln:

  • Er ist nicht mehr Träger einer inneren oder äußeren Handlung.
  • Er "schafft und löst keine psychologischen Konflikte" (Kindler Literaturlexikon).
  • Er entwickelt keine ethischen oder politischen Konzepte.
  • Er bietet keine Deutung der Probleme menschlicher Existenz an.

Alles bleibt bei diesem faszinierenden, absurden Theater in der Schwebe: Unbestimmt ist

  • der karge Raum, die Landstraße, die irgendwoher kommt und irgendwohin führt,
  • die nur durch den kosmischen Sonnenlauf gegliederte Zeit,
  • die Identität der vier Personen,
  • die Bedeutung des ausbleibenden Godot – des "Motivs" dieser Nichthandlung.

Einzig das Warten, das indes als Aktion ohne Anfang (warum warten) und Ende (auf wen?) bleibt und deswegen die Zeit unendlich lang werden lässt, ist Thema des Stückes. Das Gespräch der vier Protagonisten führt ein wechselvolles, mal von Tiefsinn, mal von Banalitäten durchzogenes Denken/Sprechen vor, das in immer wiederkehrenden Litaneien nur um seiner selbst willen geschieht (vgl. Kindlers Literaturlexikon).

Neben der Öffnung der Bühne für epische Elemente aller Art durch Brecht, war es Beckett, der das Theater von allen traditionellen Pflichten (Vorführung einer abgeschlossenen Handlung ...) befreite und so den Raum der Bühne freimachte für allerlei Experimente.

2. Zusammenspiel von Regisseur und Autor: Botho Strauß Groß und Klein

Begeistert waren die Kritiker über dieses vierte Stück von Botho Strauß, das 1978 unter der Regie von Peter Stein an der Berliner Schaubühne uraufgeführt wurde. "Zum ersten Mal – ich hoffe, nicht zu übertreiben – ist hier die Apparatur unserer gegenwärtigen Zivilisation in ein lückenloses System von Theaterzeichen übersetzt worden", schrieb Reinhart Baumgart in der ZEIT vom 15.12.1978. Der Erfolg dieses Stückes beruhte auch auf der hervorragenden Zusammenarbeit zwischen Autor und Regisseur: Der 1944 in Naumburg an der Saale geborene Strauß hat in den 70er Jahren als Dramaturg an Steins Schaubühne gearbeitet.

Groß und Klein führt in zehn Szenen Lotte, eine geschiedene, arbeitslose 35-jährige Grafikerin vor, die auf ihrer vergeblichen Suche nach Nähe, nach einem vertrauten Menschen, die "ganze Ödnis der bundesdeutschen Beton-, Verwaltungs-, Konsum- und Freizeitkultur" (Kindlers Literaturlexikon) durchquert. Wie in einem Bilderreigen werden hier wechselnde Schauplätze unserer Alltagswelt vorgeführt, in denen ausnahmslos Isolation und Kommunikationslosigkeit herrschen: ein Wohnsilo, eine Telefonzelle, ein Büro, ein Wartezimmer beim Arzt etc. Lotte findet in der verdrahteten Welt nicht einen einzigen Menschen. Überall stößt sie mit ihrer unbeirrbaren Menschenfreundlichkeit und ihren immer krankhafter werdenden Kontaktversuchen auf Granit, prallt an der Eiseskälte der anderen ab.

Strauß z.T. satirisch zugespitzte, bisweilen hochaggressive Zivilisationskritik, das Pathos, mit dem er überall die Sinnleere unseres – durch allerlei Sprachhülsen betäubten – Daseins aufdeckte, begeisterte in den 70er und 80er Jahren das Publikum so, dass er zum meistgespielten Theaterautor wurde: Er galt als brillanter Chronist der Kulturelite seiner Zeit, als ein Autor, der mit bewundernswerter stilistischer Perfektion die totale Entfremdung und Selbstentfremdung in eindrucksvollen Situationsbildern, buchstäblich in Augen-Blicken, festhielt. Den guten Ruf verspielte Strauss Mitte der 90er Jahre mit seinem Essay Anschwellender Bocksgesang. Hier steigert sich sein elitärer Kulturpessimismus zu einem regelrechten Zivilisationsekel, der gespickt mit reaktionären Thesen, Xenophobie und Blut- und Bodenmythologie zu einer Anthologie der Neuen Rechten werden konnte.

Strauß avancierte damit zu einem der umstrittensten zeitgenössischen Dichter. Später ist es stiller um ihn geworden. Nicht zuletzt, weil der Kultur- und Theaterbetrieb, der das Event und die gekonnte Präsentation liebt, mit diesem Dichter, der schon immer die Öffentlichkeit (und mediale Inszenierung verab-)scheute, nicht viel mit ihm anfangen konnte.

3. Autorentheater: Thomas Bernhard Der Schein trügt

Die Freundschaft und langjährige Zusammenarbeit mit Claus Peymann am Burgtheater machten ihn als Dramatiker so berühmt wie einen Beckett im Alpenländle: Gemeint ist Thomas Bernhard, der am 9. Februar 1931 in Heerlen bei Maastricht geborene Österreicher, der am 12. Februar 1989 in Gmunden, Oberösterreich, starb, und noch als Toter seinen Landsleuten ordentlich Ärger machte: Mit einer testamentarischen Verfügung hat er sämtliche Aufführungen, Drucklegungen und Rezitationen seiner Werke in Österreich verboten.

Bernhards 1983 entstandenes Stück Der Schein trügt wurde 1983 in Bochum uraufgeführt. Es brachte ihm das zweifelhafte Lob ein, er sei ein Übertreibungskünstler und kolossaler Theaterschwätzer. Und da ist was dran, wie Thomas Thieringer anlässlich der Premiere des Stücks in den Kammerspielen schrieb (SZ vom 12.1.1998): "Bernhard ist ein Repetitionsfanatiker und Monologisierer. Seine Figuren reden und reden, als könnten sie dadurch den Tod aufhalten."

Das Stück dreht sich um zwei gegensätzliche Brüder, die nicht aufhören, über eine Tote zusprechen: über Mathilde, die den nüchternen, pragmatischen Karl kurz vor ihrem Tod verlassen und seinem Bruder, dem Schauspieler Robert, das Gartenhäuschen vermacht hat. Das schockiert und wurmt Karl nachhaltig, als er davon erfährt.

Noch heute gehört Thomas Bernhard zu den meistgespielten Theaterautoren, obwohl er von Anfang an die Öffentlichkeit stark polarisierte: Das eine Lager ist voller glühender Verehrer, das andere voller Verächter. Als der "Frost" erschienen ist, hat man auf der einen Seite geschrieben, "es ist das großartigste Buch, das es gibt, und auf der anderen, es ist ein Scheißdreck. Das hat mich immer begleitet. Das war nie anders", so Bernhard über Bernhard. Probieren Sie selbst, ob Sie was mit diesem provozierenden Geist anfangen können, lesen Sie etwas von ihm oder gehen Sie ins Theater, aber seien Sie darauf gefasst, dass er in seinen Stücken auch immer wieder die Schauspielkunst wie den ganzen Kulturbetrieb aufs Korn nimmt. Hier eine typische Kostprobe:

"Wir sagen, wir geben eine Theatervorstellung, prolongiert ohne Zweifel in die Unendlichkeit, aber das Theater, in welchem wir auf alles gefaßt und in nichts kompetent sind, ist, seit wir denken können, immer ein solches der sich vergrößernden Geschwindigkeit und der verpaßten Stichwörter, es ist absolut ein Theater der Körper – in zweiter Linie der Geistesangst und also der Todesangst, ... wir wissen nicht, handelt es sich um die Tragödie um der Komödie, oder um die Komödie um der Tragödie willen ... aber alles handelt von Fürchterlichkeit, von Erbärmlichkeit, von Unzurechnungsfähigkeit ... – wir denken, verschweigen aber: wer denkt, löst auf, hebt auf, demoliert, zersetzt, denn Denken ist folgerichtig die konsequente Auflösung aller Begriffe ..."

Quellen

  • Bertelsmann Schauspielführer. Hrsg. v. Klaus Völker. Gütersloh/München 1992
  • Kindlers Literaturlexikon (umfangreiches Literaturlexikon zur Weltliteratur in mehreren Bänden, z.B. bei J. B. Metzler Verlag mit Online Datenbank)

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