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Fakten Drama: Das epische Theater

Bertolt Brecht gilt zwar als Erfinder des „epischen Theaters“, doch er hatte Vorläufer und Mitstreiter. Wer waren diese und wie entwickelte er das epische Theater?

Stand: 17.01.2013 | Archiv

Brechtbühne in Augsburg | Bild: picture-alliance/dpa

Bertolt Brecht setzte sich in seinen zahlreichen Schriften zum Theater mit seinen Vorläufern und Mitstreitern auseinander und entwickelte dabei eine eigene Position. Hier in Kurzform ein paar Kostproben daraus.

1. Vorläufer und Mitstreiter des epischen Theaters

Der bedeutendste Vorläufer und Mitstreiter Brechts war der Regisseur und Theaterleiter Erwin Piscator (1893-1966). Der politisch engagierte Theatermacher wirkte zunächst beim Aufbau eines "proletarischen Theaters" mit und experimentierte dann in einem eigenen Theater mit der Einbindung anderer Medien auf der Bühne (siehe dazu Beutin S.358ff). Aus der Emigration zurückgekehrt, inszenierte er u.a. die Uraufführungen von Kipphardts Oppenheimer, von Weiss Ermittlung und Hochhuths Stellvertreter. Piscator ist der Wegbereiter des politisch-dokumentarischen Theaters. Brecht schließt ausdrücklich an Piscators frühe Theaterexperimente an und formuliert dabei zugleich, wen und was er mit dem epischen Theater erreichen will: den politisch mündigen Zuschauer, der entschieden die Gesellschaft mitbestimmen will.

"Der radikalste Versuch, dem Theater einen belehrenden Charakter zu verleihen, wurde von Piscator unternommen ... Für Piscator war das Theater ein Parlament, das Publikum eine gesetzgebende Körperschaft. Diesem Parlament wurden die großen, Entscheidungen herbeiführenden, öffentlichen Angelegenheiten plastisch vorgeführt. Anstelle der Rede eines Abgeordneten über gewisse unhaltbare soziale Zustände trat eine künstlerische Kopie dieser Zustände. Die Bühne hatte den Ehrgeiz, ihr Parlament, das Publikum instand zu setzen, auf Grund ihrer Abbildungen, Statistiken, Parolen politische Entschlüsse zu fassen. Die Bühne Piscators verzichtete nicht auf Beifall, wünschte aber noch mehr eine Diskussion. Sie wollte ihrem Zuschauer nicht nur ein Erlebnis verschaffen, sondern ihm noch dazu einen praktischen Entschluß abringen, in das Leben tätig einzugreifen." (Brecht über experimentelles Theater, zitiert nach Staehle S.82)

2. Unterhaltung versus Belehrung: Situation des zeitgenössischen Theaters

Wie insbesondere die Dreigroschenoper zeigt, wollte Brecht bei allem Aufklärungswillen keineswegs auf das Moment der Unterhaltung verzichten. D.h. Unterhaltung und Belehrung bleiben für ihn genauso wie für die "bürgerliche revolutionäre Ästhetik", die Diderot und Lessing begründeten, die "konstituierenden Elemente des Dramas und des Theaters" (Brecht ebd. zitiert nach Staehle S.83).
Belehrung und Unterhaltung: Was sich bei Diderot und Lessing noch ganz gut vertrug, spitzte sich nach Brecht im zeitgenössischen Theater zu einem heftigen Konflikt zu: In der Dreigroschenoper stehen, wie Brecht selbst diagnostiziert, Belehrung und Unterhaltung auf "Kriegsfuß" (zitiert nach Staehle S.85).
"Je mehr wir das Publikum zum Mitgehen, Miterleben, Mitfühlen brachten, desto weniger sah es die Zusammenhänge, desto weniger lernte es, und je mehr es zu lernen gab, desto weniger kam der Kunstgenuß zustande."

3. Verzicht auf Einfühlung

Warum trägt die Beherrschung der Natur, bei der wir es so weit gebracht haben, so wenig dazu bei, dass auch die Menschen besser, glücklicher miteinander leben? Das fragte sich schon der Physiker Albert Einstein. Und Brecht schließt (vgl. Staehle S.88) ausdrücklich an die Worte des Physikers an, wenn er nun fordert, die wissenschaftliche Betrachtungsweise auf die Natur der Menschen zu richten, um sie genauso in den Griff zu bekommen wie die äußere Natur.

Die wissenschaftliche, den Menschen und seine Mit- und Umwelt objektivierende Betrachtungsweise aber widerstreitet der Einfühlung, dem "Grundpfeiler der herrschenden Ästhetik". Brecht gibt diese, in der "großartigen Poetik des Aristoteles" (so Brecht zitiert nach Staehle S.89) formulierte Basis nicht leichten Herzens auf. Er sieht aber keine andere Möglichkeit, die Welt zu verändern. Denn dazu ist es nötig, ihre gesellschaftlichen Gesetzmäßigkeiten zu erkennen und erkennbar zu machen.

"Faßt man nämlich die Menschheit mit all ihren Verhältnissen, Verfahren, Verhaltensweisen und Institutionen nicht als etwas Feststehendes, Unveränderliches auf und nimmt man ihr gegenüber die Haltung ein, die man der Natur gegenüber mit solchem Erfolg seit einigen Jahrhunderten einnimmt, jene kritische, auf Veränderung ausgehende, auf die Meisterung der Natur abzielende Haltung, dann kann man die Einfühlung nicht verwenden. Einfühlung in änderbare Menschen, vermeidbare Handlungen, überflüssigen Schmerz und so weiter ist nicht möglich ... Kam der Verkehr zwischen Bühne und Publikum auf der Basis der Einfühlung zustande, dann konnte der Zuschauer nur jeweils so viel sehen, wie der Held sah, in den er sich einfühlte ... Die Einfühlung ist das große Kunstmittel einer Epoche, in der der Mensch die Variable, seine Umwelt die Konstante ist."

4. Kunstgenuss durch Verfremdung

Der im Namen der objektivierenden Erkenntnis vollzogene Abschied von der Einfühlung, vom Mitreißen des Zuschauers in das dramatische Geschehen, stellte Brecht vor die Frage:

"Ist Kunstgenuß überhaupt möglich ohne Einfühlung oder jedenfalls auf einer anderen Basis als der Einfühlung? ... Was konnte an die Stelle von Furcht und Mitleid gesetzt werden, des klassischen Zwiegespanns der aristotelischen Katharsis? Welche Haltung sollte der Zuhörer einnehmen in den neuen Theatern, wenn ihm die traumbefangene, passive, in das Schicksal ergebene Haltung verwehrt wurde? Er sollte nicht mehr aus seiner Welt in die Welt der Kunst entführt, nicht mehr gekidnappt werden; im Gegenteil sollte er in seine reale Welt eingeführt werden, mit wachen Sinnen." (Brecht zitiert nach Staehle S.92)

Die gesuchte neue Basis des Kunstgenusses fand er in der Verfremdung: Das Prinzip des neuen Dramas besteht darin, das undurchschaubare Knäuel der Faktizität aufzulösen und es durchsichtig, verständlich zu machen, indem man es in alternative Möglichkeiten des Seins und Handelns überführt.

"Das Prinzip besteht darin, anstelle der Einfühlung Verfremdung herbeizuführen. Was ist Verfremdung? Einen Vorgang oder Charakter verfremden hießt zunächst einmal, dem Vorgang oder Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen. Nehmen wir wieder den Zorn des Lear über die Undankbarkeit seiner Töchter. Vermittels der Einfühlungstechnik kann der Schauspieler diesen Zorn so darstellen, daß der Zuschauer ihn für die natürlichste Sache der Welt ansieht, daß er sich gar nicht vorstellen kann, wie Lear nicht zornig werden könnte, daß er mit Lear völlig solidarisch ist, ganz und gar mit ihm mitfühlt, selber in Zorn verfällt. Vermittels der Verfremdungstechnik hingegen stellt der Schauspieler diesen Learschen Zorn so dar, daß der Zuschauer über ihn staunen kann, daß er sich noch andere Reaktionen des Lear vorstellen kann als gerade die des Zorns. Die Haltung des Lear wird verfremdet, das heißt, sie wird als eigentümlich auffallend, bemerkenswert dargestellt, als gesellschaftliches Phänomen, das nicht selbstverständlich ist. Dieser Zorn ist menschlich, aber nicht allgemein menschlich, es gibt Menschen, die ihn nicht empfänden. Nicht bei allen Menschen und nicht zu allen Zeiten müssen die Erfahrungen, die Lear macht, Zorn auslösen. ... der Zorn, der sich so äußert und eine solche Ursache hat, ist zeitgebunden. Verfremden heißt also Historisieren, heißt Vorgänge und Personen als historisch, also als vergänglich darstellen." (Brecht ebd.)

5. Ziel der Verfremdungseffekte: eine neue Haltung zur Welt. Menschen, die die gesellschaftlichen Prozesse so meistern wie die 'äußere' Natur.

"Was ist damit gewonnen? Damit ist gewonnen, daß der Zuschauer die Menschen auf der Bühne nicht mehr als ganz unveränderbare, unbeeinflußbare, ihrem Schicksal hilflos ausgelieferte dargestellt sieht. Er sieht: dieser Mensch ist so und so, weil die Verhältnisse so und so sind. Und die Verhältnisse sind so und so, weil der Mensch so und so ist. Er ist aber nicht nur so vorstellbar, wie er ist, sondern auch anders, so wie er sein könnte, und auch die Verhältnisse sind anders vorstellbar. Damit ist gewonnen, daß der Zuschauer im Theater eine neue Haltung bekommt, ... dieselbe, die er als Mensch dieses Jahrhunderts der Natur gegenüber hat. Er wird auch im Theater empfangen als der große Änderer, der in die Naturprozesse und die gesellschaftlichen Prozesse einzugreifen vermag, der die Welt nicht mehr hinnimmt, sondern sie meistert. Das Theater versucht nicht mehr, ihn besoffen zu machen, ihn mit Illusionen auszustatten, ihn die Welt vergessen zu machen, ihn mit seinem Schicksal auszusöhnen. Das Theater legt ihm nunmehr die Welt vor zum Zugriff." (Brecht zitiert nach Staehle S.93f.).

Quellen

  • Wolfgang Beutin, Klaus Elert, Wolfgang Emmerich (Hrsg.) Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Stuttgart/Weimar 1994
  • Ulrich Staehle (Hg.). Theorie des Dramas. Arbeitstexte für den Unterricht. Stuttgart 1976.

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