Cultural Appropriation HipHop - ein Positivbeispiel für Aneignung

Cultural Appropriation, also kulturelle Aneignung ist in Verruf gekommen. Völlig zu recht werden viele Formen wie Blackfacing kritisiert. Aber der HipHop zeigt, es gibt auch positive Formen.

Von: Von Jens Balzer

Stand: 08.07.2021 | Archiv

DJ Pionier Afrika Bambaataa  | Bild: picture alliance / AP Photo | HENNY RAY ABRAMS

"Unsere Musik, unsere Mode, unsere Frisuren, unsere Tänze, unsere Körper, unsere Seelen – das alles haben sie schon immer wie reife Früchte behandelt, die an einem Obstbaum am Wegesrand hängen und die man also einfach so abpflücken kann." Das schrieb der Schwarze Autor und Musiker Greg Tate schreibt in seinem Vorwort zu der Anthologie "Everything But The Burden" aus dem Jahr 2003. Was für schwarze Betrachter und Betrachterinnen so schlagend an diesem Phänomen ist – das ist nicht nur die Ironie, dass das weiße Amerika schon immer geradezu nach dem Schwarzsein gegiert hat. Also danach, seine Kultur durch schwarze Schöpferkraft zu bereichern, und zwar auch schon in einer Zeit, in der sie noch ernsthaft darüber debattierten, ob Schwarze Menschen überhaupt eine Seele besitzen. Wann immer sie sich eine Form der Schwarzen Kultur wieder einverleibt hatten, versuchten sie die Präsenz Schwarzer Menschen in ihr zu tilgen. In den Zwanzigern wurde Paul Whiteman zum "King of Swing" gekrönt, in den Dreißigern Benny Goodman zum "King of Jazz", in den Fünfzigern erschien Elvis Presley als "King of Rock ’n’ Roll", in den Sechzigern wurde Eric Clapton zum König der Blues-Gitarre gekrönt.

Die Weißen wollen alles von den Schwarzen, ihre Kultur, ihre Mode, ihre Coolness – nur die Last, die dürfen die Schwarzen gerne behalten, die Bürde des Rassismus und der Diskriminierung. So funktioniert cultural appropriation“. Oder wie die Juristin Susan Scafidi in ihrem Buch "Who Owns Culture? Appropriation und Authenticity in American Law“ aus dem Jahr 2005 formuliert hat: “Cultural Appropriation, das ist wenn man sich bei dem intellektuellen Eigentum, dem traditionellen Wissen, den kulturellen Ausdrücken oder Artefakten von jemand anderem bedient, um damit den eigenen Geschmack zu bedienen, die eigene Individualität auszudrücken oder schlichtweg: um daraus Profit zu schlagen."

Wo liegt die Grenze zwischen dem Eigenem und Fremden

In all diesen Fällen geht es nicht nur um kulturelle Aneignung, sondern vor allem auch um ökonomische Ausbeutung. Die Angehörigen einer herrschenden, ökonomisch besser gestellten Mehrheitskultur beuten kulturelle Errungenschaften einer rassistisch diskriminierten, ökonomisch schlechter gestellten Minderheitenkultur aus, ohne sich für die Eigenheiten dieser Kultur zu interessieren. Elvis verdankt seine ganze Musik dem schwarzen Rock’n’Roll – und dennoch rühmt er sich in den Siebzigerjahren der Freundschaft mit dem US-Präsidenten Richard Nixon, der die Bürgerrechtsbewegung der Black Panther mit allen legalen und illegalen Mitteln zu zerschlagen versucht.

Kinder mit Kopfschmuck und Federn und Cowboyhut spielen Indianer und Cowboy | Bild: picture alliance / Helga Lade Fotoagentur GmbH, Ger | Studio C.M zum Artikel Cultural Appropriation Wieso wir eine Ethik der Aneignung brauchen

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Doch so eindeutig negativ und enteignend muss nicht jede Aneignung sein. Die Sache ist weit komplexer. Denn wer bestimmt, wo die Grenze zwischen dem Eigenen und dem Fremden verläuft? Und wer ist der "jemand andere", dessen Eigentum gestohlen wird? Wie kann es überhaupt sein, dass eine bestimmte Kultur ein Eigentum ist? Oder anders gesagt: Ist das nicht ein ziemlich statischer Kulturbegriff, der dieser ganzen Debatte zugrundeliegt? Klar: Weiße Künstler klauen bei der schwarzen Kultur: Benny Goodman beim Jazz, Elvis Presley beim Rock ’n’ Roll, Eric Clapton beim Blues. Aber schon beim HipHop ist das ja nicht mehr so einfach. Denn gerade der HipHop ist eine Musik, die sich aus den unterschiedlichsten kulturellen Traditionen speist. HipHop hätte es ohne Appropriation niemals gegeben. "HipHop ist eine genuin hybride Form. HipHop entsteht am Anfang der Siebzigerjahre, genährt durch die komplizierten sozialen Beziehungen in der South Bronx in New York, wo in dieser Zeit die Kultur der jamaikanischen Sound Systems implantiert wurde", schreibt der afrobritische Kulturtheoretiker Paul Gilroy in seinem Buch "Black Atlantic“ aus dem Jahr 1993. Der erste HipHop-DJ, der mixt und scratcht und übrigens auch den Breakbeat erfindet – das ist Kool Herc, in Kingston geboren, im Alter von 12 nach New York gekommen, wo er dann mit sehr lauten, sehr gewaltigen Soundsystems auflegt, wie er sie aus Kingston kennt, und der dann auch anfängt, über seine Beats rhythmisch zu sprechen – in Anlehnung an das jamaikanische MC-Wesen; später wird sich daraus das entwickeln, was wir heute Rap nennen. Als nämlich schwarze Künstler aus New York sich diesen jamaikanischen Stil aneignen. HipHop ist also ohne Cultural Appropriation nicht denkbar. Um noch einmal Paul Gilroy zu zitieren: "Diese Entwurzelung der jamaikanischen Kultur und ihre neuerliche Verwurzelung in der afroamerikanischen Kultur der USA war wesentlich für die Entstehung des HipHop - und für die Transformation des Selbstbildes des schwarzen Amerika, die daraus folgte."

 Indianer im HipHop

“We are the force of another creation / a new musical revelation” sangen Afrika Bambaataa und die Soulsonic Force. HipHop soll denen eine Stimme verleihen, die sonst keine haben. Hier also: den Ghetto Kids aus der South Bronx. Afrika Bambaataa hat als Sozialarbeiter angefangen, und er ist der Mitbegründer der Zulu Nation. Er will den Schwarzen ihre schwarze Kulturtradition zurückgeben. Und er will eine neue Tradition erschaffen, in der schwarze Erfahrungen ausgedrückt werden können. "Now matter how hard you try / you can’t stop us now".

Und was sieht man auf dem Cover der Platte "Renegades of Funk"? Die Soulsonic Force als Superheldengruppe im Einsatz in Superheldenkostümen. Sagen wir mal, wie die Fantastischen Vier, und vier sind es auch hier: Sie heißen Bam - für Bambaataa –, Biggs, Globe und Pow Wow. Und Pow Wow ist ein Indianer. Bei den Bühnen-Shows der Zulu Nation tritt er im Indianerkostüm und mit opulentem Federschmuck auf. Und in "Renegades of Funk“ rappt er: “Nothing stays the same, there were always renegades / Like Chief Sitting Bull, Tom Payne / Like Martin Luther King, Malcolm X"

Das heißt: Er bildet hier eine Reihe, in der die Leitfiguren der schwarzen Emanzipation ebenso auftauchen wie Tom Payne, der weiße atheistische Gründervater aus dem 18. Jahrhundert und wie Sitting Bull, der legendäre Anführer der Sioux-Indianer, der sich den weißen Kolonialisten im 19. Jahrhundert mit aller Macht widersetzt.

Patchwork der Minderheiten

Das ist natürlich auch Cultural Appropriation und es ist von Sprechern der Native Americans in den letzten Jahren auch genauso kritisiert worden. Wie können sich Musiker, die selber rassistisch diskriminiert worden sind und mit ihrer Musik für antirassistisches Empowerment kämpfen, ihrerseits gedankenlos bei den kulturellen Ausdrucksformen einer anderen kolonialisierten Minderheit bedienen? Sie taten das weder aus rassistischem Spott noch aus Nachlässigkeit oder mangelnder Empathie. Sie wollten was anderes: Afrika Bambaataa – der damals selber gerne in hybriden Kostümen aus afrikanischen und Native-American-Bestandteilen auftrat - und Soulsonic Force wollten die marginalisierten Gruppen miteinander vernetzen, sie wollten ein "Patchwork der Minderheiten" erschaffen, wie es etwa zeitgleich bei dem postmodernen Philosophen Jean-François Lyotard hieß. Oder wie sie in "Renegades of Funk" rappten: "And we're on this musical message to help the others listen / And groove from land to land singing electronic chants / Like to the nation / Like destroy all nations". Auf Deutsch in etwa: Wir wollen einen Groove erschaffen, der alle Ländergrenzen überschreitet – und eine Nation erschafft, die alle Nationen zerstört.

HipHop als frühe Postmoderne

In diesem Verständnis ist HipHop der Prototyp einer postmodernen Kunst. Er bedient sich bei allem, was ihm zur Verfügung steht - er appropriiert die verschiedensten kulturellen Traditionen, um daraus eine neue, grenzenlos gewordene kulturelle Sprache zu schaffen, in der Vertreter marginalisierter Gruppen sich gegenseitig empowern.

Und er spiegelt, was Paul Gilroy in seinem gleichnamigen Buch als "Black Atlantic" bezeichnet: nämlich, dass die schwarze Kultur der Moderne keine einheitliche, in sich geschlossene Tradition darstellt. Sondern vielmehr eine Kultur der Diaspora ist: weil schwarze Menschen durch die Sklaverei in so viele verschiedene Teile der Welt verschlagen worden sind, wo sie so viele verschiedene kulturelle Traditionen entwickelt haben, die sich nun ineinander verflechten und gegenseitig inspirieren.

1981, zwei Jahre vor den "Renegades of Funk“, erschien auch ein wichtiges Buch über die Theorie des Postkolonialismus: "Les Discours Antilles“ von Edouard Glissant, deutsch: "Zersplitterte Welten. Der Diskurs der Antillen. Glissant wurde auf Martinique geboren, er hat sich zeitlebens mit Fragen der kulturellen Identität im globalen Süden“ befasst, die er als "kreolisch" bezeichnet, das heißt: als eine Kultur, die durch die unablässige Vermischung der verschiedensten Einflüsse und Traditionslinien entsteht, eine Kultur der "Mestizen", wie er schreibt. Glissant war nicht der Ansicht, dass es so etwas wie kulturelle Reinheit gibt oder homogene kulturelle Traditionen, die sich einer bestimmten Bevölkerungsgruppe zuordnen lassen.

Kultur? Immer ein Mix!

Aber Glissant geht noch weiter, schon der Jazz ist für ihn nicht schwarz, sondern kreolisch: "Wenn Sie eine afrikanische Rhythmik nehmen und westliche Instrumente, Saxophon, Geige, Klavier, Posaune, dann haben Sie den Jazz. Das nenne ich Kreolisierung. Ich bin sicher, dass die Asiaten und die Hispanos, die Weißen und Schwarzen in den Städten Kaliforniens einmal etwas Neues hervorbringen, das genau so wunderbar sein wird wie der Jazz.“ So Glissant 2007 im Interview mit der Süddeutschen Zeitung. Er nennt diesen Kulturbegriff archipelisch - oder auch rhizomatisch. Mit einem Wort, das er bei den französischen Philosophen Gilles Deleuze und Félix Guattari entliehen hat, die im "Diskurs der Antillen" eine wichtige Inspiration für ihn sind. Ein Rhizom ist ein unterirdisches Wurzelgeflecht: Für Deleuze und Guattari ist dies das Symbol für einen Begriff des Denkens und der Kultur, der nicht mehr vom Ideal einer Einheit ausgeht oder vom Ideal einer Homogenität – sondern vielmehr das Heterogene feiert, die Vielheit, das Verknüpfen von allem mit allem. "Die Merkmale des Rhizoms sind erstens und zweitens: das Prinzip der Konnexion und der Heterogenität. Jeder beliebige Punkt eines Rhizoms kann und mus mit jedem anderen verbunden werden", schreiben Gilles Deleuze und Félix Guattari in "Tausend Plateaus" aus dem Jahr 1980. Und weiter: "Ein Rhizom verknüpft unaufhörlich semiotische Kettenteile, Machtorganisationen, Ereignisse in Kunst, Wissenschaft und gesellschaftlichen Kämpfen. Ein semiotisches Kettenglied gleicht einem Tuberkel, einer Agglomeration von mimischen und gestischen, Sprech-, Wahrnehmungs- und Denkakten: es gibt keine Sprache an sich, keine Universalität der Sprache, sondern einen Wettstreit von Dialekten, Mundarten, Jargons und Fachsprachen. Es gibt keinen idealen Sprecher-Hörer und ebensowenig eine homogene Sprachgemeinschaft. Es gibt keine Muttersprache, sondern die Machtergreifung einer herrschenden Sprache."

Keine homogene schwarze Kultur

Unaufhörliche Verknüpfung ohne organisierende Einheit: Das ist auch das Idealbild der „kreolischen“ Kultur, das Edouard Glissant entwirft. In der englischen Übersetzung sind die Bezüge auf Deleuze und Guattari getilgt, weil der Übersetzer der Ansicht war, dass es einem schwarzen, postkolonialen Denker nicht gut zu Gesicht steht, wenn er sich seine Begriffe von weißen französischen Philosophen vorgeben lässt. Hier wurde also gewissermaßen die intellektuelle Appropriaton von Glissant rückabgewickelt, um, wie Paul Gilroy in seinem Buch "Black Atlantic" schreibt, "die Aura der karibischen Authentizität nicht zu beschädigen, die man für das Werk offenkundig erstrebenswert hielt." Darin zeige sich, wie Gilroy weiter ausführt, ein ethnischer Absolutismus, der die wahren Qualitäten des "Black Atlantic" zum Schweigen zu bringen versucht: "Die ruhelosen Rekombinationen, aus denen die politische Kultur der schwarzen Minderheiten ihre Kraft schöpft."

Edouard Glissant will dieser andauernden kolonialen Herrschaft keine homogene schwarze Kultur entgegensetzen, die es gegen Appropriationen zu verteidigen gilt – und zwar will er das deswegen nicht, weil er das Prinzip der kulturellen Reinheit selber kolonialistisch findet. Für ihn gehört es gerade zum Projekt der - wie auch immer - weißen oder westlichen oder kolonialen Herrschaft, den Kulturen eine ethnische Homogenität zu verordnen. Oder - wie es sein Schüler Paul Gilroy in "Black Atlantic" formuliert – die Idee einer völkischen Kultur. Wobei Gilroy das Wort "völkisch" im deutschen Original benutzt. Auch für alle Spielarten des schwarzen Nationalismus, die in den Siebziger- und Achtzigerjahren entstehen. Und die davon ausgehen oder die behaupten, dass es sowas wie eine mit sich identische, schwarze Kulturtradition gibt. Gerade am HipHop kann man sehen, wie widersinnig das ist. Nochmal Paul Gilroy: "Man muss sich schon fragen, wie ausgerechnet eine musikalische Form, die derart von ihrer Hybridität lebt und von ihrem transnationalen Charakter, von bestimmten schwarzen Intellektuellen zum Ausdruck einer authentischen afroamerikanischen Kultur-Essenz umgedeutet werden konnte? Wie konnte bloß HipHop jemals so diskutiert werden, als ob er aus ein und derselben Traditionslinie entspringt wie der Blues?"
Daraus folgt: Es ist schlechterdings keine Kultur denkbar, die sich nicht aus der Aneignung vorgefundener kultureller Formen ergibt. Wer Appropriation prinzipiell zu einem Vergehen erklärt, das es zu verbieten gilt - der raubt letztlich der Kultur jede Beweglichkeit und jedes Leben.