Der Dichter Rainer Maria Rilke bewunderte die Münchner Puppenmacherin Lotte Pritzel und ihre langgliedrigen Dingwesen aus Draht und Wachs. Zwei ihrer Figuren fristen heute im Depot des Münchner Stadtmuseums ihr Dasein: eine "Tänzerin" und ein "Puppenpaar", auf kleinen Sockeln in graziösen Posen verharrend. Die Köpfe geneigt, die Augen halb geschlossen, die mageren Körper in Tüll und Spitze gehüllt. An den Fingern stecken Ringe, im Kunsthaar glitzert ein perlenbesetztes Diadem. Sie scheinen zu träumen oder zu trauern. Nicht nur die Münchner Boheme fand sich mit ihren Sehnsüchten und seelischen Erfahrungen in den fragilen Geschöpfen der Lotte Pritzel symbolhaft abgebildet:

Merkwürdig dämmernde Puppen einer melancholischen Epoche

Lotte Pritzel mit Puppen in ihrem Münchner Atelier, um 1910.

Die Epoche vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs galt als nervös. Die Großstadt verführte und zerrüttete die Menschen, so die gängige Meinung. Sie machte sie zwar freier, raubte ihnen aber auch jegliche Naivität. Umso größer war die Melancholie. Die merkwürdig dämmernden Puppen der Lotte Pritzel trafen den Nerv der Zeit. Sie waren begehrte Kunstobjekte, "Puppen für die Vitrine", wie die Künstlerin damals in München annoncierte. Erwachsen gewordene Puppen sozusagen, keine Spielzeuge wie die kunstgewerblichen Produkte der Käte Kruse, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts ebenfalls der Renner waren, weil sie nämlich individuelle kindliche Gesichtszüge trugen - und anders als kalte Porzellanpuppen dazu einluden, sie zu herzen und zu küssen.

Eine Puppe als Abbild der vergötterten Muse

Puppen sind ideale Projektionsflächen für allzu menschliche Gefühle. Unsere Vorfahren vergruben vor 25.000 Jahren winzige, mit vergleichsweise riesigen Hängebrüsten versehene Kalksteinfigürchen in der Erde. Puppen können magischen Ersatzhandlungen dienen, Voodoozauber zum Beispiel. Sie können Fetischcharakter haben. Dies alles war dem expressionistischen Maler Oskar Kokoschka bewusst, als er 1918 die Münchner Puppenmacherin Hermine Moos damit beauftragte, für ihn ein lebensgroßes Abbild der vergötterten Frau zu erschaffen, die ihn verlassen hatte: ein Abbild Alma Mahlers, der voluminösen Muse gleich mehrerer Künstler.

"Fetzenbündel" statt weiche Puppenfrau

Die Muse vieler Künstler: Alma Mahler.

Warum beauftragte Kokoschka nicht eine der berühmten Puppenmacherinnen der Zeit? Marion Kaulitz etwa oder Lotte Pritzel. Oder Erna Pinner, Hannah Höch oder Käte Kruse? Vielleicht hat er sie ja sogar angefragt und die Künstlerinnen schüttelten nur grinsend den Kopf: eine stille Gesellschafterin zu bauen für einen vom Krieg verstörten Mann, der es nicht mehr wagte allein auf die Straße zu gehen und deshalb davon träumte, eine weiche, anpassungsfähige Puppenfrau sein eigen zu nennen? Nein, das war kein Auftrag für eine selbstbewusste Künstlerin. Hermine Moos dagegen, die unbekannte, aufstrebende Puppenmacherin, nahm an - und scheiterte. Oskar Kokoschka war, als er das lebensgroße Machwerk nach neun Monaten, Anfang April 1919, in einer großen Kiste nach Dresden geliefert bekam, enttäuscht.

Die Frau als Marionette

Hermine Moos und die Alma-Mahler-Puppe.

Gleichwohl konnte ihm das "Fetzenbündel" mehrere Monate ergeben Modell sitzen. Hoch geschätzte Bilder wie "Die Frau in Blau" entstanden mit ihrer Hilfe. Die Puppenmacherin Hermine Moos jedoch erntete mehr Spott als Ruhm. Dementsprechend spielte sie auch in der Kunstgeschichte bisher keine Rolle. Sie war ja nichts als das Werkzeug eines liebeskranken Malers, das seine Phantasien in die Realität übertragen sollte, damit er gesund werden konnte. Die Frau als Marionette gewissermaßen. Ein Ding. Mehr nicht.